本科國畫畢業論文範文

『壹』 畢業論文怎麼寫本科範文

畢業論文本科範文示例：

國民財富的定義。

英國劍橋大學的著名經濟學家帕瑟達斯古柏塔（Parthas Dasgupta）教授認為，如果在任意一個時間點，社會福利不下降的話，發展的道路是可持續的。

這樣的闡述體現了可持續發展所包含的代際公平內涵，即在謀求當代福利提高的同時，也不應損害未來人們謀求這種福利的能力。當前的國民財富存量被認為是未來消費的現值，也是未來社會福利實現的基礎。

由此可見，可持續發展就是創造、保持和管理財富的過程。這樣可持續發展與財富之間的關系就明確了：為了實現可持續發展就必須保持財富存量不減少，即要求當期的財富流量不能為負，在特定階段，一國可持續發展應表現為其國家財富的非負增長。

畢業論文注意事項：

由於可持續發展強調社會、經濟、自然環境3個系統之間的相互協調，因此，財富不應僅限於經濟學的經濟資產，應全麵包括自然方面、人力方面和社會方面。因此，世界銀行有關專家認為，國家財富應是一國所擁有的生產資產、自然資產、人力資源和社會資本的總和。

『貳』 繪畫的畢業論文範本

當代社會經濟繁榮發展，繪畫藝術的發展呈現出一種多元化的趨勢，人作為繪畫的主體開始探究和分析人類自身耐啟燃的不足和缺陷以及對生存環境的特別關注，並期望發掘丑在當代社會的此在。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

談裝飾性繪畫

摘 要：裝飾繪如果按照功能來劃分，應該是具有裝飾功能的繪畫，但廣義上來說，任何種類風格的繪畫都具有裝飾的功能。所以本文所提及的裝飾繪畫，是指採用形式美的規律和裝飾設計手法創作的繪畫形式，是相對於寫實繪畫而言的，具有抽象或變形特性，作品本身由繪畫要素構成因素較多，例如強調點、線、面和色彩構成的繪畫作品。

關鍵詞：裝飾繪畫;傳統裝飾;藝術

偉大的藝術家米羅曾說：「裝飾藝術有如生活的彩練，如果失去它，人類將失去光彩。」可見，裝飾藝術在人類的藝術史上扮演著何等重要的角色。裝飾繪畫誕生於原始社會，原始居民將野獸的形象畫於岩石上，起初是出於巫術性質的占卜或圖騰崇拜，是一種本能的需要。但那粗獷質朴的風格和簡練的極具裝飾色彩的線條預示著人類的一種潛能。

1 不同國家民族的傳統裝飾藝術

縱觀世界范圍內的裝飾藝術，每個國家都有其自身傳統的經典裝飾繪畫門類。我們都知道埃及繪畫中那獨特的人物造型和姿態：側面的頭，四肢，正面的身體，還有動物和花卉的形態。埃及手法有一種巨大的優越性，就是使這些圖畫中，沒有一樣東西使人感覺沒有計劃，沒有一樣東西似乎可以挪動位置。就是這種強烈的秩序感使埃及人把形式美發揮到了極致。

希臘與埃及的藝術一樣，同屬於人類童年時期藝術。具有天然的天真，純朴的特點和裝飾的情趣。希臘瓶畫以其勻稱和諧的比例，精巧細致的工藝，生動地造型，寫實的手法，追求理想化的風格，飽滿的構圖，富於戲劇性的情節，給人以美的撫慰與啟迪，凈化人們的心靈，陶冶人們的情趣。瓶畫屬於裝飾畫的范疇，它同希臘的雕刻，繪畫佔有同樣的地位。後來畢加索、馬蒂、漢斯等著名畫家都被其所影響。畢加索曾說：希臘藝術，不是一種過去的藝術;它比以往任何時候都具有生命力。希臘瓶畫中的線描人物和動物，每一根線都異常深刻地表達了人體與動物的微妙變化，線在這里所完成的形體表達的准確度達到令人吃驚的地步。

中國裝飾繪畫歷史悠久，種類繁多，秦旁氏漢時期的畫像石和畫像磚，在世界裝飾繪畫史上具有無與倫比的地位。畫像石和畫像磚是秦漢時期用來裝飾建築及墓室祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。其布局簡潔疏朗，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風格特點。以山東的武氏石祠為精品。

有這樣一種藝術，它既不屬於西方，也不屬於東方;同時，它既是西方的，又是東方的。這就是古波斯畫，亦稱為波斯細密畫。這種藝術從未出過宮廷，是在極少數人中流傳。波斯裝飾畫所包含的巨大藝術魅力，使它從文學的附庸地位中解脫出來，成為獨立的藝術。它的內容來自於波斯詩歌。波斯裝飾畫是一個二度空間的世界。作者以東方的觀察方法創作非立體的世界。高明的波斯藝術家巧妙地運用了多層次，多視點，多側面，多姿勢裝飾語言成功地三度空間的「平面世界」，產生了多姿多彩的異樣效果，鮮明的對比，譜出了強烈的和諧。波斯細密畫的表現手法具有多元性，是西方寫實主義與東方的裝飾手法交織並用的。整個畫面是裝飾的，有些細節又是寫實的;整體是以線造型，區域性又有以面造型的方法。在畫面上，常常以一種形象為主，成為統治畫面的主調，其他形象又是按著有視覺次序的流動線組織起來昌虛的，往往出現的是一個既豐富又有規律的境界。為了象徵擁有財富和恐慌心靈的空白。畫面上充滿了形象，很少留下空間，但並沒有出現雜亂無章的現象。這無疑表現出了波斯藝術家控制藝術空間的特殊本領。

繪畫進入現代，由塞尚開始引領新的藝術表現手法。之後的馬蒂斯，畢加索和康定斯基均以其自身的魅力創造了各具特色的裝飾語言。馬蒂斯的線與以往的完全不同，從前的線是描寫物件的輪廓，是從屬於物件的，而他的線本身就具有自己的情感和形式。我們都會對他畫中那充滿裝飾感的線條過目不忘，畫中誇張的線條運用創造了美的秩序。義大利藝術家莫迪里阿尼，骨子裡透出的義大利風格使他的作品優美而不造作，他畫中那誇張的拉長的人物並不使人覺得怪誕，反而比寫實的繪畫更具有表現力量。裝飾性的顏色和形象創造了莫迪里阿尼獨具特色的藝術表現。說到對現代裝飾繪畫起到作用的藝術家，不能不提到蒙格里安這個名字，他能有效地使用直線的多種「性格」，使直線在他的畫面中具有某種感情，它直接強有力地影響現代藝術與現代裝飾藝術的造型觀和構成觀。

2 裝飾繪畫的語言

裝飾繪畫的語言包括點線面的構成，構圖，造型，顏色的統一協調等。首先，點線面是繪畫中最基礎的運用元素，是人類再繪畫發展歷程中運用的永恆語言，「點」在幾何圖形中沒有長寬厚的限制，是具有空間位置的視覺單位，它對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成是極為不可或缺的。點的各種形式的排列可以產生不同的線和面。有時，點這個在畫面中最小的視覺符號被放大甚至成為畫面的主角，很多著名的藝術家的作品就是直接以「點」這個元素來完成的。

點進行移動的軌跡就構造出了線，線在二維空間里只有長和寬，沒有厚度，畫家通過對線條的組織來表現描摹物件和畫家的感受。尤其是傳統的中國畫，把線條本身的韻律當做藝術追求的目標，畫家自己的思想與情緒寄託於線條的虛實輾轉，抒發著畫家的感性認識。線移動的軌跡就形成了面，與點和線相比，面的能量表現更占優勢。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的質感給人不同的感受，反映著創作者不同的情感思緒。

點線面自身的韻味和裝飾性在裝飾繪畫中充分發揮著自己的特性。在中國近代，將點線面的關系直接運用於畫面，並達到了前人未有的高度的藝術家是吳冠中。他在80年代提出了形式美的觀點，認為內容不應該大於形式，否定了一切以內容為主的藝術主張。

開始了對繪畫形式的持續探索，無論他創作的江南水鄉之白牆黑瓦，還是以植物花卉為物件的形式構圖，或者以抽象點線面構成的畫面，形式美都是他唯一的主題。他把中西方繪畫的精髓巧妙地結合在一起，前期的江南水鄉的作品中就開始有點線面貫穿於畫面之間，尤其是後期的作品，進入了幾乎純抽象的裝飾性表現，以油畫語言中純點、線、面融合成整體，獨特的繪畫風格讓他的彩墨畫具有不同凡響的時代氣息。

同其他繪畫門類相比較，裝飾繪畫更注重客觀性和科學性，強調形式美，創造性和規律性，它的構成核心是誇張和理想化。裝飾繪畫的構圖有幾個基本特徵，即理想化構圖，規律化構圖和題材的廣泛性。

在莫迪里阿尼的作品中，我們經常看到一個脖子線條長而優美的女性形象，他創作的所有肖像畫都具有這樣的特徵，在他的藝術觀點里，脖子長動態優美是最理想的狀態，這樣，他就為他的作品構圖找到了理想化的構成形式。以吳冠中的作品為例，傳統的中國畫講究章法和布局，這是中國畫的一種重要的裝飾手法。吳冠中怎樣把東西方繪畫融合得那樣具有形式感和裝飾感，是一個值得研究的問題。

在70年代早期，吳冠中的藝術語言還沒有那樣鮮明，主要使用油畫的材料和技法描繪風景，在以後的日子裡，70年代中期，他開始大量創作水墨畫，他的觀點是「拿東方的韻來吞西方的形與色」。在其重要的水墨畫作品《獅子林》中，畫面流動的點線曲折盤旋，橫來豎去，游目無所不至，清心潔韻無所不包硃砂、石青 石綠、藤黃像五彩斑斕的寶石一樣，隨墨點鑲嵌在波濤洶涌的銀色韻律中。具象、抽象和幻象，一切都融入混沌的勢象律動中，呈現一派東方繪畫的風骨和神韻。

造型是裝飾繪畫中的重要元素。早在東晉時期，顧愷之就提出了以形寫神的思想，繪畫藝術不是對客觀事物簡單的復制和模仿，而是重在表現它的神，只有這樣能表達作者的主觀情感意趣。裝飾繪畫的造型一般是以變形為基礎，所利用的方法不外乎具象與抽象，分解與重組，新增與省略，拉長與縮短，歸納，誇張等。對具象形的研究是變形的前提，具象形是通過對自然形象的觀察了解以寫生的方式描繪客觀物象，從而掌握鮮活、生動的創造素材，抽象形則是用各種幾何形及各種符號來表達畫家內心感情的手法，這些幾何形與符號不代表具體的自然形象，而只是表現情感的藝術符號。

例如著名的畢加索畫牛，先通過很長時間對牛的觀察，先畫出具象的牛，再一步一步簡化，最終得到一個最簡化的，具有裝飾意味的牛的形象。在裝飾繪畫造型中，抽象的手法早已被廣泛的運用。在抽象手法的漸進過程中，分解是一個必不可少的中間環節，指一個物體被概括、簡化、誇張、變形、挑選、省略，並被有組織地組合成不同構件的只有某些特殊成分的畫面。

分解和重組是抽象的一個必然階段，把一個物體分解成多個部分再重新組裝，或者把多個物體的部分分解再重新組裝。歐洲立體主義時期的繪畫就是分解重組的方法作畫，畢加索著名的《下樓梯的裸女》中的元素被分解成多個部分，然後再重組，使觀者在一個角度可以看到物體的多個角度的呈現。因為裝飾繪畫是理想主義的，新增和省略可以使造型揚長避短，趨於完美。

而拉長手法的運用能升華創作者的情感，增強畫面的形式感。當然，拉長的程度要根據畫面效果與創作者的感受而論。與拉長手法相對應的是縮短手法，即為將被表現物的比例縮短，以創造出物象形態的憨態稚拙、短粗敦實。埃爾格列柯所在的時代繪畫作品都是規規矩矩，千篇一律的准確寫實形象，但是在那個時代，他已經知道運用拉長變形的手法，使自己的繪畫作品顯示出超出當代人幾百年的先進性，實在是難能可貴的。

裝飾繪畫的色彩也是其基本要素之一。「裝飾色彩可以任意改變自然形態中色彩的固有面貌。在畫面中，裝飾色彩考慮最多的是色彩相互之間的和諧與主觀情感的表達，而不必考慮是否是真實的色彩關系的再現。」也就是說，在裝飾繪畫中，花可以不是紅的，葉可以不是綠的，藝術家可以根據畫面或者情感需要，自行確定事物的顏色。例如凡?高的《床》，整幅畫面塗滿了明黃的色調，如果真有這樣顏色的一個屋子，人住進去恐怕要瘋掉。但是凡?高這樣的處理恰恰表現出他內心對生活強烈的熱愛和身體內極具的難以爆發的熱情。

在裝飾性繪畫中，藝術家可以增強或減弱畫面的明度飽和度。裝飾繪畫的顏色可以是平面的，在自然寫實色彩上，色彩的處理大多具有對空間塑造的立體功用，而在裝飾色彩的應用中，此功能被削弱了，而更多色彩呈給我們的是平面性的色彩美感。比如畫一個美麗的少女，如果運用具象的表現手法，畫家要區分出少女身上亮部暗部等復雜的顏色，但如果是裝飾性繪畫，畫家要做的則是擷取少女身上最漂亮，最吸引人，抑或是最能表達作者情感的那一部分顏色，實施平面似的塗抹。裝飾性繪畫的顏色通常具有具象繪畫中顏色所不具備的沖擊力和感染力。

3 總結

裝飾繪畫是種很奇特的藝術，它能同時具備人類的天真質朴和最深思熟慮的對美的追求和營造。歷代大師都告誡我們：要用兒童的眼睛看世界。兒童的繪畫是藝術發展到現在，我們認識到的，十分有境界的美。就像我們對埃及金字塔的望塵莫及和對原始藝術的無比懷念。或許，在人類誕生之初的裝飾性藝術，就道出了藝術的本質。裝飾繪畫為我們開啟了一扇最明了的，眺望美的窗。

參考文獻：

[1] 王卓敏.裝飾繪畫教學的探索[J].藝術教育，200712.

[2] 於會見.裝飾繪畫中的繪畫性[J].裝飾，20049.

[3] 劉曉毅.裝飾與繪畫[J].裝飾，200511.

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『叄』 美術現代國畫方面的畢業論文

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『肆』 關於中國山水畫的論文。 畢業論文。 可提供一些題目，這樣有點頭緒，好寫一點。謝謝。

淺談對中國畫的認識
首先我想說對於我們建築學來說，對國畫的認識是更有裨益的。各類的中國畫首先給人一種意境美和音樂美，在使人在了解畫的同時，也得到審美能力的鍛煉
在著我就談一下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」山水畫已成為一個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言「群峰之勢，若細飾犀拮」，或「水不容泛，人大於山」無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象徵性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的「列植之狀」也是「若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」。山石僅以「高古游絲」線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了
初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為一個專門畫種也是需要一個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的准備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。
山水畫在六朝時期興起的另外一個重要原因是藝術家自身的發展。汗以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展
說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當「以情入畫」力求「情景交融」，正如在一幅山水畫上題一首詩或多一個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有一個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是「遷想妙得」許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如「外師造化，中得心源」，「搜盡奇峰打草稿」均提倡到生活中去，到實踐中去。
欣賞中國山水畫我覺得應該首先了解中國山水畫的內在精神，中國山水畫是中華民族藝術知會的寶貴結晶，是燦爛的中華文化的一個重要組成部分，在它自身發展的過程中，逐步地形成了一個完整的獨立的藝術體系，所以民族性是中國山水畫最顯著的特徵之一，中國山水畫體現了中國人特有的審美情趣，即簡練，恬靜，含蓄和韻律等
其實山水畫從一開始就與其它的道家，佛家，儒家有關，佛家的禪宗對中國山水畫的創作影響也是值得討論的，它沒有連續性和次序性，認定在精神上能夠出現自發性的領悟，這種領悟實際上是對人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國山水畫家們孜孜以求的
佛家是對中國文化影響最大的思想體系，孔子最早提出「仁者樂山，智者樂水」，是以道德價值來評價山水，但是這種對大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的范疇，其中的中和之美構成了中國傳統山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風格
儒佛道的自然觀影響於山水畫共同點有三個：一是取法自然，用於自然的統一，二是靜態與動態的統一，三是客觀世界與主觀世界的統一。中國山水畫深刻的思想內涵是與中國古典哲學有著直接的因果關系。繪畫不能沒有哲學思考，沒有哲學思考的繪畫是沒有靈魂的繪畫。
作山水畫須先胸有丘壑。「意在筆先」是中國畫構圖的特點，落筆後應意到筆隨。我們不能忽視道家這里的深遠影響，傳統中國畫家長期藝術實踐中都自覺和不自覺地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時就應考慮各種陰陽關系，加以對比此和諧的處理，如方圓，橫直，點線，剛柔，濃淡，冷暖，輕重，虛實等等。山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈」正所謂山水之靜動，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽節奏關系，作為山水畫家如果不自覺到自覺地運用這些關系，筆下可如神助
其實，從個人觀點，我感覺速寫，素描，水粉與山水畫之間無不有很大的聯系，其明暗，線條的剛柔等等，最重要的一點是它們都遵守透視規律是不同於裝飾畫的
中國畫的歷史是為了承前啟後，我們應齊心協力，使中國畫這個傳統的畫鍾更加繁盛

『伍』 有關國畫的畢業論文

我是06年的國畫畢業，畢業5年了只記得大概了，你全當參考吧！
當年的論文要求是： 請結合自己的國畫專業（因為國畫里還可以細分很多如山水、花鳥、人物），選一幅古代名畫詳細分析其優劣並闡述自己的觀點，可以從正反幾方面去論述，字數3000。請註明參考文獻和關鍵詞。
1、本科畢業論文格式要求：
裝訂順序：目錄--內容提要--正文--參考文獻--寫作過程情況

表--指導教師評議表
參考文獻應另起一頁。
紙張型號：A4紙。A4 210×297毫米
論文份數：一式三份。
其他（調查報告、學習心得）：一律要求列印。

2、論文的封面由學校統一提供。(或聽老師的安排）

3、論文格式的字體：各類標題（包括「參考文獻」標題）用

粗宋體；作者姓名、指導教師姓名、摘要、關鍵詞、圖表名、

參考文獻內容用楷體；正文、圖表、頁眉、頁腳中的文字用宋

體；英文用Times New Roman字體。

4、字體要求：
（1）論文標題2號黑體加粗、居中。
（2）論文副標題小2號字，緊挨正標題下居中，文字前加

破折號。
（3）填寫姓名、專業、學號等項目時用3號楷體。
4）內容提要3號黑體，居中上下各空一行，內容為小4號

楷體。
（5）關鍵詞4號黑體，內容為小4號黑體。
（6）目錄另起頁，3號黑體，內容為小4號仿宋，並列出頁

碼。
（7）正文文字另起頁，論文標題用3號黑體，正文文字一

般用小4 號宋體，每段首起空兩個格，單倍行距。
（8）正文文中標題
一級標題：標題序號為「一、」， 4號黑體，獨占行，末

尾不加標點符號。
二級標題：標題序號為「（一）」與正文字型大小相同，獨占

行，末尾不加標點符號。
三級標題：標題序號為「 1. 」與正文字型大小、字體相同。
四級標題：標題序號為「（1）」與正文字型大小、字體相同

。
五級標題：標題序號為「 ① 」與正文字型大小、字體相同。
（9）注釋：4號黑體，內容為5號宋體。
（10）附錄： 4號黑體，內容為5號宋體。
（11）參考文獻：另起頁，4號黑體，內容為5號宋體。

（12）頁眉用小五號字體列印「大學XX學院

級XX專業學年論文」字樣，並左對齊。

5、 紙型及頁邊距：A4紙(297mm×210mm)。

6、頁邊距：天頭（上）20mm，地角（下）15mm，訂口（左）

25mm，翻口（右）20mm。

7、裝訂要求：先將目錄、內容摘要、正文、參考文獻、寫作

過程情況表、指導教師評議表等裝訂好，然後套裝在學校統一

印製的論文封面之內（用膠水粘貼，訂書釘不能露在封面外）

。

1.紙張與頁面設置

（1）A4，縱向；

（2）頁邊距：上1.0cm，下2cm，左側2.5cm，右側2cm

2.頁眉

（1）設置：1.4cm
（2）字體：統一使用漢語：小五號宋體。
（3）分割線：3磅雙線；
（4）內容：××學院本科期末論文，居中。

3.頁腳
內容：頁碼，居中。

4.論文基本內容與要求

（1）論文題目：單獨成行，居中，

『陸』 美術學（國畫）畢業論文

告訴你個好網站吧 你用手機充點錢自己下載
那裡什麼都有 ~
你自己可以多下載點 然後總結一下 ~
我當時就是這么寫的 別人還查不出來
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『柒』 求一篇關於繪畫專業(中國畫)畢業的論文

淺談漢隸書法藝術審美特徵

漢代是我國書法藝術發展史上極為燦爛輝煌的時期。從書體上說，是諸體兼備，交互並存，由其前的繁難詭譎，經秦的改造，趨於簡易。篆書間或使用；隸書通行於世；新興的草書剛剛出現，便呈風靡之勢；行書與楷書也於書寫實踐中孕育萌芽。從書寫的主體來說，有達官貴族，文人騷客，更多的則是社會不同階層的士人和庶民，地位懸殊，個性有別，「無意於書」，迥然異趣。從書法的載體來說，有金石碑版的刻劃范鑄，有簡牘紙帛的濡墨染翰，不 同的材料造成了不同的藝術趣味與風格。一言以蔽之，可謂是琳琅滿目，氣象萬千。
在這紛繁、豐富、多變、雜錯的書法景觀里總結、抽繹其審美特徵，委實不易。與隋唐以後的書法史學相比，漢代書法研究存在的主要困難是史料的缺乏。在漢代書法藝術尚未完全「自覺」這一背景下，我們難以苛求古人給我們留下更多的創作心得、經驗總結與審美體驗，因此，「和研究藝術家的意圖與理論相比，更有價值的是，在共同的社會文化背景上對各種藝術加以比較」 ，或許使我們能夠擺脫單純的技法、風格分析研究所帶來的狹隘的思想觀念和對漢人書法不盡完整的破碎支離的理解。因為「只有在同一個文化系統中才能找到那些有意無意間共同支持著的一些共同的元素……他們甚至可以超越時空，形在一種令人驚訝的統一性。」 在尋求這一「統一性」的基礎上，我們努力探尋的正是漢代書法中所蘊藏著的那一時代共有的藝術精神。
一、以麗為美
「麗」在漢代是一個重要的審美范疇。它同中國古典美學中常說的「美」在概念內涵上不盡相同。前者「突出了美訴之於人們感官的鮮明性、愉悅性，用之於形容辭賦之美剛好合適」，後者「卻無這種突出的含意，而且在儒家的觀念中，經常帶有嚴肅的倫理道德的善的意味，並經常被用作善的同義詞。」
司馬相如論作賦時說：「合綦組以成文，列錦綉而為質，一經一緯，一宮一商，此作賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之於內，不可得而傳也。」 這里，儒家常說的「質」與「文」分別被解釋成為錦綉和錦綉上用彩色絲線織成的花紋，錦綉與花紋要象經緯宮商那樣交互輝映，和諧統一。同孔子的「繪事後素」觀念不同，司馬相如更加傾向於那種奪人心目的、使人心搖神盪的窮極綺麗之美。相如之後，揚雄也談到辭賦文詞之美，要如「霧 之組麗」(《法言•吾子》)，輕柔縹緲，絢爛多姿，他甚至認為「女有色，書亦有色」(《法言•吾子》)，文章要象美女一樣，秀色動人。盡管他又說：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」(《法言•吾子》)，但他無非要求美要符合聖人之道，實質上，並不否定美的價值。
「漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子雲，競為侈麗閎衍之辭」 ，在他們的作品裡，「麗」是一種臻於極致的美，一切看來美的事物都要用「麗」來形容。如京都長安之美，謂「世增飾以崇麗」(班固《西都賦》)；宮殿建築，「非令壯麗，亡以重威」(《漢書•高帝紀》)；皇家苑囿，「君未睹夫巨麗也，獨不聞天子之上林乎?」(司馬相如《上林賦》)；帝王的偉大形容為「麗哉神聖」(揚雄《羽獵賦》)，或曰「帝王之神麗」(張衡《西京賦》)；優美的音樂，「靡麗浩侈」(枚乘《七發》)；動人的舞蹈，是「麗於陽阿」的「妙舞」(邊讓《章華賦》)；優美的文章，「文麗而務巨，言眇而趨深」(王充《論衡•定賢》)；婚喪嫁娶，「紛華靡麗」(《後漢書•安帝紀》)；倫理風尚，要以「道德為麗」(《漢書•東方朔傳》)，連英俊的男子也要形容為「容貌甚麗」(《漢書•公孫弘傳》)，頎秀的樹木，也被稱作「麗木」。可見「麗」的觀念在漢人心目中的地位。
王鍾陵先生認為：「繁富靡麗是漢代文藝美學風貌的主要特徵，如果我們試圖用一個詞來概括漢人的審美情趣的話，那便是『富麗』，或曰『靡麗』，更簡潔地說就是一個字—『麗』。……在漢代的著述中，由『麗』作詞素所構成的詞語也特別多：『崇麗』、『神麗』、『 麗』、『華麗』、『奢麗』、『誇麗』……因此我們可以說，『麗』正是漢人審美情趣最簡煉的表述。」 「麗」的審美內涵是什麼?「麗」既不是冶艷媚俗，更不是古拙霸悍。宗白華先生認為，「楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺綉和京劇的舞台服裝，這是一種美，『鏤金錯采、雕繢滿眼』的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫、陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，『初日芙蓉，自然可愛』的美 」。顯然，「麗」是指一種富麗堂皇之美，是一種精雕細琢富有裝飾意趣的美。
蔡邕在《九勢》中也用「麗」來形容書法的美感：「下筆用力，肌膚之麗」。「肌膚」就是書法的血肉，作品的外表。「麗」的美感正體現在漢代書法的外表上，尤以成熟的八分和銅器、陶器上的銘文表現得最為突出。如果說，漢大賦的「誇飾」與「藻飾」是用一種誇大、誇張、誇耀的手法與文采華麗的語辭形式，來增加、強化、張揚客觀對象的壯貌和美，使之成為不同於客觀對象的文學表象和審美對象的話，那麼漢代的書法也基本上採取了這一誇張、修飾的手法和「語辭」形式，二者具有異曲同工之妙。
「誇飾」的手法常見於西漢簡牘。1974年甘肅額濟納旗破城子漢甲渠侯官遺址出土的西漢木簽，左波右磔，筆畫豐肥，粗細對比幾達數倍，每有「年」、「令」字樣，往往一縱而下，毫無拘泥之態。1973年甘肅甘谷渭陽一號漢墓出土的簡牘，字形寬扁，中宮緊收，波磔肆意舒展，「挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲」，「翹首舉尾，直刺邪掣，繾綣結體， 衫奪節」。 這種「誇飾」的筆法，把隸書橫向取勢這一特徵進行了極度的誇張，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。而隸書的形象也由此而深入人心，並得以固定強化。
隸書在兩漢中晚期初步定型以後開始了修飾裝扮。1973年河北定縣四十號漢墓出土的漢簡，波磔已具裝飾意趣，其行筆的提按、收放、擒縱，其點畫的粗細、曲直、剛柔，都體現出這一時期的書家已不滿足於篆書字形解散開放後的誇張放縱，他要把簡朴、直觀的隸書變得委婉細致，變化多端，血肉豐滿，形神俱備。東漢中晚期的碑刻隸書最見其「藻飾」之功。《史晨》、《華山》、《乙瑛》、《熹平石經》諸碑，波磔呈典型的「蠶頭雁尾」的形象，點畫兩端厚重豐滿， 纖適度，刻意求變，極具華滋精麗之意；其轉折也不是簡牘隸書中的一折而過，或斷或連，或聳或收，或折筆潛行，或提筆搭折，不一而足，形式多樣。這些手法，都使得作品充滿了濃厚的裝飾意趣。
漢代的金文與陶文「藻飾」之趣最為濃厚。范鑄的文字，嚴謹細致，設計周密，字形工穩，排列整齊，配合器物的形制與裝飾圖案，刻意美化，或增減筆畫，或變形誇張，或外加邊框，或間雜紋飾，文字與圖案融為一體，不加辨別，難以區分。刻鑿的文字，雖以刀代筆，但技藝嫻熟，大多能夠做到行筆流暢，點畫准確，其文字造型與章法布局也經縝密的規劃，故能緊飭嚴整，靈便生動，與器皿相協調。璽印上的文字，多為繆篆，依印章形制，精雕細琢，蟠屈纏繞，特別是鳥蟲篆印，飽滿茂密，裊娜多姿，極盡繁縟之能事。
總體上，漢代的書法特別是隸書，自西漢中晚期初具規模之後便走向「藻飾」了。盡管與魏晉隸書的刻板和宋元隸書的纖巧相比，漢隸樸拙敦厚之風鮮明濃重，但那是漢隸繼承、保留篆書的質朴古厚所必然呈現出的內在神情。翦伯贊先生曾用一生動的比喻來描述楚辭與漢賦：「若以漢賦比於楚辭，則漢賦正猶一滿頭珠翠之盛妝繁飾的公主，而楚辭則是一滿懷幽怨淡妝輕抹的思婦」。 與漢賦相同，漢隸也是「盛妝繁飾」，光彩煥發。「古質今妍」，我們看待古人的作品，年代愈久遠則愈加高古，遙遠深邃的時空常常給人造成這種錯覺。其實，漢隸並不象後人普遍認為的那樣質朴，把它放諸秦漢文化大環境中去看，不用說商周，即使秦國的儒生也要指斥漢人的隸書過於精雕細琢，那翩躚揚舉的蠶頭與雁尾，實在是冶艷惑俗，這不是儒家極力反對的「淫麗」的「鄭聲」之美嗎?當然，這里只是強調漢隸的「肌膚之麗」，而透過這一外表形象，其骨子裡拙樸剛健仍與那一時代的主流文化精神是息息相通的。
漢隸的以「麗」為美，固然與儒家所推崇的質文並重以及兩漢士人「文質班班，萬物粲然」(揚雄《太玄經•文》)的審美理想有一定的關系，而「麗」這一觀念的形成，也與漢代楚風北漸這一文化現象密切相關。「漢承秦制」，但「在意識形態的某些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色。」 魯迅先生也曾經說過：「故在文章，則楚漢之際，詩歌已熄，民間多樂楚聲，劉邦以一亭長登帝位，其風遂亦被宮掖。蓋秦滅六國，四方怨恨，而楚尤發憤，誓雖三戶必亡秦，於是江湖激昂之士，遂以楚聲為尚」這些都說明，漢代文藝在內容和形式上，與楚文化有著內在的繼承和融合的關系。
中國南北文化的差異，由來已久，有著深厚的歷史淵源。梁啟超在《中國地理大勢論》中雲：「燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然矣。自唐以前，於詩於文於賦，皆南北各為家數。長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤雲刻月善移我情者，南人為優。蓋文章根於性靈，其受四周社會之影響特甚矣。……由是觀之，大而經濟、心性、倫理之精，小而金石、刻畫、游戲之末，幾無不與地理有密切之關系。」
漢以前，南北書風迥然有別。郭沫若先生認為：「兩周的金文地之比鄰者，其文化色彩大抵相同。更綜而言之，可得南北二系。江淮流域諸國南系也，黃河流域諸國北系也，南方尚華藻，字多華麗，北文重事實，字多渾厚，此其大勢也。」考察一下秦漢之際的隸書，南北書風的差異也大體相同。南方的《阜陽漢簡》、《張家山漢簡》、《馬王堆帛書》均含蓄瀟灑，秀逸搖曳，而北方的《青川木櫝》、《睡虎地秦簡》、《臨沂雙雀山漢簡》則遒健雄渾，峻峭凝重。但此種差異，不到百年的時間便被整合統一了，西漢中晚期的簡牘隸書，不論南北，都變得清峭柔遠、勁切雄麗了。拋開文字的發展演變與思想觀念的影響不說，單就楚風對北地的浸染，也不可忽視。因為在漢代，人們聽到的音樂是楚聲的慷慨狂放，看到的舞蹈是長袖飄舉的楚舞，吟誦的辭賦是從楚辭發展而來的漢大賦，這撲面而來的楚風對中原乃至西陲都形成了彌漫之勢。那麼書法風格由凝整沉著漸變為雄渾清麗也是順理成章的。
二、以勢為尚
古人論書，多重「形勢」。東漢蔡邕在《九勢》一文中最早提出書法藝術中的「形勢」：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」在這位博學的藝術家眼中，自然始終處在生生不息的和諧的運動之中，任何事物都在運動中蘊含著正反、陰陽、虛實、反背的情態與動勢，書法的「形勢」則根源於這一自然的陰陽變化。
書法中的「形」與「勢」不是對自然界中物象的具體模擬，而是要表現出一種抽象的自然之勢。「形」與「勢」是統一在一起的，「形」是「勢」產生的基礎，「形」中有「勢」，方能符合自然陰陽變化的規律，有「形」而無「勢」，則「形」無運動之生命。蔡邕沒有具體說明「形」與「勢」的含義，但移之書法，「形」，指的就是點畫、結字、章法，而「勢」則是蘊含於其中的運動方式、自然法則及其動態趨向。具體到漢代書法的「勢」，可以從三個部分進行深入的分析研究，即點畫之勢，結字之勢與章法之勢。
（一）點畫之勢
劉熙載在《藝概•書概》中曾論隸書用筆之勢與篆書的區別：「書之有隸，生於篆，如音之有徵，生於宮。故篆取力 氣長，隸取勢險節短，蓋運筆與奮筆之辨也。」所謂「力 」就是「筆力集中、聚攏，也就是要求中鋒用筆，藏頭護尾，峻澀間行，墨不旁騖，線條沉著而有力」；所謂「氣長」，「就是氣韻悠長、沖和，也就是要求平心靜氣，徐緩運筆，右戾左引，紆余委婉，氣脈隨著圓轉延連的線條宛轉而流通，直至收筆，其勢仍足，毫不衰餒。」而隸書則與之相反，筆畫相對徑直，用筆駿發，出鋒迅疾，節奏急促，特別是那些草率急就的隸書和尚未成熟的草書，更呈險疾之勢。與篆書舒緩悠長的靜「勢」不同，這是一種運動的動態之「勢」，一種具有節奏與速度的勢，其勢如「彤管電流，雨下雹散」 ，「勢來不可止，勢去不可遏」 。這一奮發迅舉的「勢」在漢代簡牘里表現得最為生動。因為簡牘隸書多出於實用之需，奮筆疾書，在保持書寫速度的同時，無意間形成了這一峻險之「勢」。但在東漢中晚期的碑刻作品裡，這種「勢」稍加收斂了。蔡邕《九勢》對點畫用筆如何造「勢」提出了具體的規定：「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背」
轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。
藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。
藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。
護尾，點畫勢盡，力收之。
疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊 之內。
捺筆，在於趲鋒峻 用之。
澀勢，在於緊

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